PEDAGOGIA
DI UN TEATRO
DI RICERCA
E DI CREAZIONE
IL VIAGGIO
La formazione universitaria umanistica come pedagogista e il lavoro come pedagogo in ambito sociale hanno segnato il mio successivo approccio al teatro.
Ho sempre vissuto la mia attività teatrale come un continuo viaggio di ricerca di forme espressive e d’insegnamento che diano la possibilità a me, al pubblico e agli allievi di esplorare, attraverso la “via poetica”, la natura dell’essere umano e della realtà a cui appartiene.
Una forma finita e solo un orizzonte a cui tendere, pronto a divenire un punto di passaggio o punto di partenza per un altro viaggio o una tappa di un viaggio che non ha mai fine.
Anche i corsi e la scuola sono per l’allievo solo un momento di passaggio nel suo personale viaggio di ricerca e creazione. Alcuni allievi vivono quest’esperienza come il punto di partenza, ma seguendo poi per il loro cammino scoprono la dimensione del divenire e che questa era solo un tappa di un viaggio che era già iniziato.
LO SPIRITO DI RICERCA
Mi è sempre interessato il processo di ricerca e di creazione attraverso il quale l’opera prende vita.
A livello di una pedagogia teatrale si traduce in un esperienza di scoperta e di iniziazione dell’allievo.
Ricercare nuove forme e offrire esperienze formative sono due dimensioni della mia pratica che si alimentano vicendevolmente e sono presente entrambe in qualsiasi tipologia di progetto che mi trovo coinvolto.
Uno spettacolo diventa una creatura viva che cambia e matura con il tempo diventando un’occasione di crescita se per il gruppo di lavoro la sua creazione è stato anche un processo di ricerca e di apprendimento. D’altra parte anche un corso di formazione o una scuola, oltre essere un’esperienza di apprendimento di nuove tecniche e di crescita personale, è indispensabile che diventi una bottega d’arte nella quale si è in continuo contatto con il cercare, il perdersi e il trovare. Qualità fondamentali per un artista che crea e che inventa in continuazione la sua arte.
Il primo obiettivo pedagogico è dunque quello di creare uno spazio dove l’allievo abbracci la propria curiosità e possa sperimentare e far proprio lo spirito di ricerca.
NECESSITÀ DI UNA PRATICA DA PARTE DEL PEDAGOGO
Se l’insegnamento si basa prima di tutto su uno spirito di ricerca e di creazione è fondamentale che l’insegnante abbia, oltre a conoscenze e capacità pedagogiche, una pratica di creazione al di fuori dell’insegnamento. E’ necessario un continuo confronto della propria opera con il pubblico.
Attraverso la pratica, e solamente attraverso di essa, si acquisisce una sensibilità globale rispetto all’atto di creazione. Si entra in contatto con le caratteristiche intime della materia che si andrà poi a lavorare con gli allievi . Si sperimenta la non linearità del processo e la sua dimensione alchemica.
Sensibilità necessarie per la creazione e la conduzione di un programma fatto di proposte specifiche e allo stesso tempo di adattabilità sufficiente per adeguarsi alla specificità di ogni allievo.
LO SPAZIO PEDAGOGICO
Il pedagogo mette costantemente in comunicazione l’allievo con la forma che sta creando o giocando. Forma con la quale lui stesso cerca di stare in contatto.
E’ un rapporto a tre: allievo, pedagogo, forma; dove il focus si dirige verso lo spazio comune che si crea tra i tre.
Questo spazio dinamico è necessario ed è necessario che rimanga costantemente bilanciato altrimenti il lavoro si sposta verso altre direzioni.
Se si concentra tra insegnate e allievo l’esperienza di formazione teatrale può rischiare facilmente di prendere dei connotati personali e che il pedagogo assuma il ruolo di psicoterapeuta o coach.
Se si chiude tra allievo e una forma determinata da raggiungere data dall’insegnante il percorso si trasforma in una ricerca di una forma ideale assoluta, ovviamente irraggiungibile, e l’insegnante rischia, in questo caso, di assumere le caratteristiche di un guru o una guida spirituale.
Se invece l’insegnante sposta il suo sguardo esclusivamente verso la forma diventa un regista. In questo caso forse può soddisfare una personale esigenza creativa, ma non da la possibilità all’allievo di percorrere il proprio cammino.
Il pedagogo è responsabile di mantenere sempre vivo lo spazio dinamico di relazione tra queste tre parti. Per questa ragione è necessario che essi stesso abbia un continuo allenamento rispetto al processo creativo altrimenti viene meno la conoscenza e l’agilità necessaria per muoversi all’interno di esso insieme all’allievo. Se viene a mancare questa capacità, l’insegnante privilegerà altri orizzonti per mantenere il ruolo guida, come quello del benessere o della terapia o della ricerca spirituale. Orizzonti interessanti e che sicuramente gli allievi per conto loro ritrovano nel fare teatro, ma che non hanno niente a che fare con una pedagogia teatrale e con i suoi obiettivi.
All’allievo è richiesto di restare in questo spazio anche nei momenti di crisi. Durante le difficoltà o dei blocchi nel creare o giocare forme, quello che continua a lavorare e costituire il vero valore d’apprendimento è il restare attivo nello spazio pedagogico della pratica.
PEDAGOGIA
DELLA MASCHERA
“L’arte si fa con le mani”
D. Sartori
Abbiamo bisogno di dare un volto alla nostra percezione del mondo. Un volto che possa essere visto e che possa raccontare, evocare e suggerire. La maschera è nata con la necessità di comprendere e rappresentare il mondo, visibile e invisibile, ordinario e straordinario.
LA MASCHERA
Fin da remote origini, quando la vita degli uomini era ancora avvolta nella fantastica atmosfera del mito, la maschera rappresentava un elemento essenziale e indispensabile agli esseri umani.
Essa mette in relazione con forze difficilmente definibili, appartenenti agli archetipi della natura, dell’umano e del divino. Il suo utilizzo in forme cerimoniali comunitarie è presente in tutte le culture e civiltà della storia. Usata nei riti tribali, magici e religiosi, diventata elemento essenziale durante la trasformazione del rito in rappresentazione teatrale presso le antiche civiltà greche e in seguito romane. Nel medioevo è presente nelle tradizioni del carnevale pagano e per dare un volto ai demoni nelle rappresentazione sacre. A partire dal rinascimento diventa, con i personaggi Fissi della Commedia dell’Arte, protagonista assoluta della nascita del teatro moderno occidentale. Nel 1900 la maschera assume una funzione pedagogica attraverso la sperimentazione di grandi ricercatori teatrali che iniziano ad usarla come strumento per la formazione dell’attore e per la rinascita di un teatro fisico dove la presenza espressiva viene rivalutata nella sua totalità.
LA MASCHERA TEATRALE
L'aspetto teatrale e scenografico delle maschere è diffuso in tutte le culture umane. In esso non si esprime forse tanto il gusto per la finzione e l'inganno, quanto l'espressione della fondamentale duplicità e contraddittorietà di numerose situazioni della vita umana, nelle quali interviene una dimensione diversa rispetto alla comune esperienza quotidiana. Il punto in cui l'esistenza umana viene posta a contatto con un 'altrove' misterioso e insondabile trova espressione, attraverso la maschera, nella rappresentazione di personaggi e temi che il pubblico riconosce e nei quali si riconosce. Immagine quanto mai efficace del difficile connubio tra la vita e la morte.
La maschera teatrale oltre che strumento da indossare rappresentante un volto, può essere intesa con una visone più ampia. La maschera è una struttura dinamica che si muove nello spazio scenico. Detta in altri termini è un fenomeno spaziale. In questa accezione si possono incontrare i principi che regolano tutte le specificità della rappresentazione teatrale. Sono maschere le scenografie, i personaggi, le coreografie, il testo, lo spettacolo stesso è una maschera.
Avendo la maschera una natura fenomenica si manifesta nella sua completezza quando sono presenti tutti gli elementi che costituiscono appunto l’atto fenomenico. E’ importante la struttura e la materia che la costituiscono, ma è altresì importante chi la muove e diventa con essa maschera, chi osserva, la qualità dello spazio fisico che ospita l’avvenimento e la qualità dello spazio drammatico dentro il quale è prevista la sua comparsa.
FUNZIONE PEDAGOGICA
La maschera e l’universo di significati che porta con se sono l’elemento primario con il quale si deve confrontare chi è interessato a praticare l’arte del teatro.
Il corpo e lo spazio
La maschera copre il volto dell’attore e tutte le variazione espressive presenti in esso. La ricerca dell’espressività si sposterà completamente nel corpo nella sua relazione con lo spazio. Questo darà all’attore un nuovo senso della propria presenza, un fluidità nelle emozione, una amplificata espressione drammatica, una gestualità carica di sentimento, un ritorno a un sentire totale e la possibilità di ritrovare la dimensione innata del gioco. Il corpo e lo spazio sono le coordinate indispensabili per incontrare la verità nella recitazione. Indubbiamente quanto detto è fondamentale per un attore di un teatro vivo e autentico, ma anche per scenografi, registi, autori, coreografi, danzatori.
La forma
Il continuo confrontarsi la forma offre la possibilità di sperimentare, ricercare e comprendere gli attributi universali che la costituiscono.
Le linee, i piani, i volumi, lo spazio, il ritmo, il timing, le forze, gli sforzi, la proiezione drammatica, l’unità formale, la struttura, il punto di rottura, l’organicità, la trasposizione, la texture, il punto fisso e il movimento, i livelli in sovrapposizione dinamica, sono tutte qualità archetipiche che costituiscono una forma dinamica che sia essa una scultura o un personaggio o una scenografia o una maschera o uno spettacolo. E’ necessario saperle riconoscerle e poter lavorare con esse per incontrare una spontaneità espressiva primordiale.
TECNICA E GIOCO
Tecnica, Osservazione e Analisi del movimento e delle forme
Attraverso la tecnica si acquisiscono gli strumenti necessari per poter esprimere. Si tratta di un vocabolario fisico di capacità e conoscenze che permettono l’azione creatrice a tutti i livelli, dalla creazione plastica, alla scrittura, alla messa in scena e al gioco dell’attore. Lo studio delle tecniche di movimento e di creazione di maschere e costantemente accompagnato dall’osservazione della natura e della vita, come prime fonti d’ispirazione e di riferimento per la ricerca del fondo poetico comune. Dall’osservazione si passa all’Analisi di tutto ciò che si muove e delle forme che ci circondano.
Essendo la tecnica costantemente nutrita dall’osservazione e dall’analisi diventerà parte organica dello spirito di ricerca e del gioco creativo e non solamente una serie di codici da applicare.
Il Gioco della tecnica e dei motori drammatici
Il gioco è il flusso vitale che attraversa l’opera d’arte. La maschera non e un oggetto che può essere giocato o meno, ma il gioco stesso fa parte della maschera. Se non c’è gioco non c’è maschera.
Una tecnica di movimento priva del gioco si limita ad essere una dimostrazione virtuosistica di alcune capacità. Si converte nell’oggetto stesso di osservazione che come massima aspirazione ha quella di impressionare l’osservatore.
La tecnica è un linguaggio che deve essere articolato con il gioco. In tal modo la qualità rigorosa e ripetibile della prima incontra la freschezza e la vitalità del secondo, dando vita a un fenomeno che trascende la realtà del momento e della finzione e assume un carattere di verità universale. Giocare vuole dire muovere ed essere mossi da qualità vere che ci risuonano dentro e che riconosciamo in quanto creature viventi quando si sta agendo in termini di finzione. Il gioco dunque è fonte di piacere perché ci mette in contatto, in forma totalmente non razionale, con aspetti costituenti della nostra natura. Per l’artista è un piacere mettere in gioco qualsiasi motore drammatico che dimora nell’essere umano, compresa la sofferenza, poiché, in questo caso, la sofferenza non è più una personale fonte di dolore, ma il tema stesso del gioco.
Attraverso il gioco si crea quella distanza tra artista e tema necessaria per generare spazio: uno spazio universale che appartiene a tutti, uno spazio che permette il respiro creativo, uno spazio poetico.
LE MASCHERE
LA MASCHERA NEUTRA
La maschera Neutra è uno strumento fondamentale nella formazione teatrale. E’ stato inventato e messo a punto dal pedagogista teatrale Jacques Lecoq e dallo scultore Amleto Sartori. Perfezionato in seguito dallo sculture Donato Sartori.
Si tratta di un volto con i tratti equilibrati e che esprime uno stato di calma. Nonostante in esso non sia presente alcun segno di emozione o sentimento, la maschera neutra esprime una grande vitalità. Quella vitalità innata nell’essere umano che viene prima di tutti i drammi, ovvero il contatto incondizionato con il mondo, lo stato di ricettività e il desiderio della scoperta.
Da questo punto di vista con neutro non s’intende un’attitudine inanimata o priva di vita da divenire mortuaria o robotica, poiché neutri non si è in relazione alla vita, ma bensì rispetto alla dimensione drammatica della vita. Il Neutro in questione va a penetrare ed assume pienamente i principi fondanti della vita e della relazione tra essa e il mondo. I principi che ci fanno muovere, che ci fanno andare avanti, indietro, attraverso, che ci fanno star fermi e che ci fanno affrontare lo sforzo. La presenza neutra non porta con se nessuna storia precedente, nessuna memoria, nessun conflitto. Tutto succede nel qui ed ora tra se e il mondo.
J. Lecoq la definiva “… una pagina bianca su cui scrivere i drammi a venire”.
La maschera neutra accompagna l’attore a ricercare una dimensione di pulizia del gesto e del movimento in un costante confronto con ciò che è essenziale e ciò che è superfluo.
Esso potrà acquisire il livello di coscienza necessario per poter andare oltre le proprie abitudini corporee e dinamiche che lo contraddistinguono come individuo, ed essere, in tal modo, disponibile a ri-piegarsi in tutte le svariate forme dell’umano, ossia in tutti i personaggi immaginabili.
Lo stato di neutralità è uno stato di disponibilità a poter immergersi in ognuno degli infiniti aspetti della vita.
Sempre Lecoq diceva ai suoi studenti " prima di mostrami cosa vi distingue e vi fa particolari andiamo alla ricerca di cosa abbiamo in comune"
LA MASCHERA INTERA LARVALE
Queste tipo di maschere sono inspirate alle maschere della tradizione carnevalesca di Basilea/Svizzera. Jacques Lecoq ne introdusse l’uso nella sua scuola come strumento pedagogico.
Negli anni l'uso della maschera larvale per la formazione dell' attore è diventato un passo fondamentale. Matteo Destro ha sentito l'esigenza di sviluppare questa idea di maschera creando e continuando a creare nuove forme che possano adattarsi alle specifiche esigenze pedagogiche ed accompagnare in modo più mirato il viaggio formativo dell’attore. Infatti dopo il periodo della neutralità il percorso prevede l' entrata nella dimensione del movimento espressivo.
Questo è un passo molto delicato poiché, lasciata alle spalle la maschera neutra, si rischia di ricadere nei pattern e nei vizi personali. La neutralità dovrà rimanere come stato di base per poter, partendo da essa, dar vita a degli inizi di forme espressive.
A tal proposito le forme proposte dalle nuove maschere sono semplici e pure. I volumi sono grandi e morbidi. I tratti del volto spariscono all’interno di poche linee e direzioni essenziali, alcune sono al limite con l’astrazione . Esse hanno in se il minimo indispensabile per suggerire figure di natura umana, o animale o fantastica o in ogni caso di creatura vivente.
Vengono definite larvali proprio perché la loro forma è in un primo stadio di sviluppo , ricca di potenziale, proiettata nel divenire dell'espressività.
Queste maschere propongono all' attore/creatore di sperimentare il processo di dare corpo a una forma prestabilita. Di mettersi completamente a disposizione di una struttura data e poter ricercare la struttura fisica e la qualità di movimento diversa dalla propria.
Più precisa e semplice è la proposta della maschera più l' attore è facilitato nel sentire la giustezza nell’agire e nel reagire con una nuova fisicità.
Dopo la prima fase di sperimentazione di maschere larvali basiche si passa all'uso di maschere larvali con un livello di complessità leggermente maggiore che inizia già a definire l'universo stilistico delle creature.
Anche i temi di gioco e di improvvisazione sono allo stadio larvale. Temi semplici permettono di mettere in luce le dinamiche base dell'esperienza con il mondo. In questo modo il percorso formativo si allarga anche alla scrittura drammatica che trova in questa fase i principi strutturali fondanti della drammaturgia.
LA MASCHERA INTERA DEL VOLTO ESPRESSIVO
Questo tipo di maschere propongono dei volti umani definiti. La loro espressività suggerisce dei sentimenti di base e una dimensione psicologica. In esse si intravedono tutti gli elementi che, attraverso il gioco dell'attore, andranno a dar forma a un carattere specifico
La maggior parte della maschere intere usate a teatro, sia negli spettacoli che nei corsi, prediligono l’aspetto caricaturale per avere un effetto immediato nello spettatore.
Le maschere ideate e create da Matteo Destro si inspirano, invece, alla rivoluzionaria ricerca
sulla Maschera Espressiva di Amleto e Donato Sartori. In questa visione scultorea dei due grandi maestri Italiani è l’architettura che definisce la forma della maschera e non solo l’esagerazione e la distorsione di alcuni tratti del viso o, al contrario, l’iperrealismo. La dimensione architettonico-strutturale permette, tramite il movimento della maschera e del corpo , anche se minimo, di offrire differenti prospettive a chi osserva.
In tal modo la maschera non sarà fissa in un sol tipo di espressione, ma potrà cambiare espressione durante lo sviluppo drammatico dell' azione scenica dando la possibilità di sviluppare i differenti lati contradditori del personaggio (contro-maschere). Si tratta di maschere vive che possono raggiungere, se usate con competenza tecnica e con estrema sensibilità, il magico momento dove la maschera sparisce agli occhi dello spettatore, poiché quello che prende il sopravvento è la profondità del personaggio e la verità del dramma.
Attraverso l' uso di queste maschere l'attore affina il senso del movimento drammatico, entra in contatto con la presa di corporeità dei sentimenti e delle emozioni. Va oltre alla separazione tra la sensazione interna e l'espressione esterna, poiché il sentire e l’esprimere diventano un tutt’uno con il corpo- maschera, che è fatto di struttura, timing e spazio.
LA MEZZA-MASCHERA PRIMARIA MONO-DIREZIONALE
Le maschere Primarie Mono-Direzionali sono un originale e importante strumento pedagogico ideato e creato da Matteo Destro.
Nel viaggio formativo attraverso le maschere arriva il momento che dopo aver lavorato esclusivamente con maschere intere che coprono tutto il volto ed aver esplorato il silenzio drammatico prima della parola, si sente la necessità di liberare la parte inferiore del viso, ovvero la bocca e il mento. La bocca mobile diventa parte della maschera e con essa il suono del respiro e della voce.
La particolarità di queste maschere è che nella loro concezione prediligono delle direzioni strutturali e dei rapporti di forze primari, attraverso i quali il volto prende forma. La struttura si proietta verso il davanti o è tirata verso l’alto o il basso, o si scioglie partendo dal cranio, o è spinta verso la fronte o compressa verso il centro…
Essendo forme semplici ed inequivocabili l’attore dovrà completare la maschera supportando la direzione dominante oltre che con il corpo anche con la parte del viso esposta (bocca e mento). In questo modo anche il respiro e il suono devono supportare la stessa direzione.
Sono maschere uniche nell’accompagnare il passaggio dal silenzio alla voce. Grazie alla loro proposta semplice l’attore può sperimentare con efficacia la sensazione e i passaggi del divenire maschera, prendendo poco a poco coscienza che tutto ciò che è giocato in scena ha bisogno di essere mascherato compreso il respiro e la voce. Articolando quest’ ultima ha inizio la ricerca del grammelot, dove la forza espressiva della maschera si incarna nel significante della parola prima che nel suo significato.
Assunti questi passaggi si è pronti ad affrontare il testo che non sarà più mero contenitore letterario, ma bensì un’organica estensione del corpo- maschera diventando anch’esso struttura, timing e spazio.
LE MEZZE-MASCHERE
Maschere di Tragi-Commedia Umana
Maschere Grottesche
Maschere Satiriche/Buffonesche
Maschere Commedia dell’Arte
Maschere Cartoons
Attraverso differenti tipi di mezze maschere si entra nel variegato universo degli stili teatrali. Ognuno di essi apporta un differente trattamento e livello di trasposizione dei temi drammatici. Si passa dal tragi-comico dei temi della vita quotidiani al loro trattamento grottesco. Alla dimensione satirica dei temi sociali agli archetipi senza tempo dell’esistenza umana sublimati dalla commedia dell’arte attraverso secoli di storia. Ognuna di queste tipologie di maschere danno l’opportunità di entrare in contatto con un profilo specifico di gioco e di scrittura. Lo stile definisce un territorio di esplorazione che privilegia specifici aspetti della natura umana: i grandi sentimenti, l senso di giustizia, la miseria nella sopravvivenza , la tragedia dell’impotenza, lo sberleffo, il senso del mistero, la dimensione del sacro…. Lo stile eleva l’azione espressiva ad un livello poetico. Attraverso il quale si scompone e si ricostruisce la realtà per poter penetrare, dar forma e condividere ciò che di essa e è essenziale e universale.
LA MASCHERA DEL NASO ROSSO: IL CLOWN
E’ dedicato un tempo alla ricerca del proprio clown attraverso l’uso della maschera più piccola del mondo: il naso rosso.
Il clown nasce e prende forma partendo da un tutto personale stato di presenza. Come la maschera neutra il clown richiede di prendere contatto con una dimensione primordiale di relazione con lo spazio che ci circonda. Uno stato di totale apertura e ricettività. A differenza dello stato della Maschera Neutra però il clown porta con se tutte le caratteristiche personali dell’attore. Invece di cercare di liberarsene queste vengono amplificate raggiungendo così un livello di ridicolo nel quale l’io viene sublimato in pura presenza poetica. Estremamente drammatico, comico e commovente allo stesso tempo. Lo stato del clown è uno stato infantile. Il sentire e il reagire comunicano direttamente senza passare per il razionale, a volte diventano la stessa cosa. Il pensiero è estremamente elementare, legato in modo ingenuo e palese agli aspetti primari dell’esistenza.
Nel percorso formativo la ricerca di questo stato è fondamentale poiché assieme alla maschera neutra diventerà lo stato di riferimento per tutti i personaggi a venire. Ognuno d’essi, infatti, è la sintesi tra una variazione dello stato di presenza universale e una variazione dello stato di presenza personale.
IL PROGRAMMA
DI TRE MESI
ATELIER
MASK MOVEMENT THEATRE
Il programma di tre mesi si dirige ad attori, performers, insegnati teatrali, registi, scrittori, designers, scenografi, coreografi, musicisti, danzatori, chi si occupa di teatro di figura e chiunque sia interessato al mondo delle maschere e al teatro di movimento.
FINALITÀ
I partecipanti saranno accompagnati
-nell'osservazione del mondo e di tutto ciò che si muove in esso,
-a sviluppare il proprio sguardo e la propria sensibilità sulla vita fuori e dentro di se,
-a esplorare le permanenze che stanno alla base di qualsiasi processo creativo
-ad acquisire strumenti e tecniche per poter dare forma teatrale al proprio universo poetico.
TEMI GUIDA
La maschera è il tema guida del programma di lavoro. Maschera intesa nel suo significato più profondo ovvero come struttura attraverso la quale l'invisibile prende vita nello spazio tangibile.
La maschera è lo strumento più importante nella pratica delle fondamenta dell'espressione teatrale a tutti i livelli: registico, attoriale, di scrittura, d’insegnamento e di creazione di pezzi originali. I suoi significati profondi, le sue funzioni, i suoi usi, la sua costante richiesta di verità necessita un accurato studio della tecnica e allo stesso tempo la generosa apertura al gioco (to play).
TIPOLOGIE DI LEZIONE
Indipendente dai temi affrontati l’itinerario di studio e di pratica si articola nelle seguenti tipologie di lezione:
-
Preparazione fisica
-
Osservazione e all’Analisi del movimento, dei materiali e delle forme
-
Tecnica di movimento
-
Tecnica di creazione di maschere
-
Gioco teatrale, basato sull’improvvisazione e le sue regole
I TRE STATI DELLA PRATICA
ATELIER prevede la pratica esperienziale e lo studio della maschera attraverso tre stati:
Essere il creatore della maschera
Studio della forma e della sua dinamica di movimento nello spazio.
Far emergere la forma attraverso un processo creativo organico.
Progettazione e creazione di diversi tipi di maschera: maschere intere, mezze-maschere, maschere larvali.
Essere la maschera
La struttura del corpo-maschera.
La relazione tra corpo e spazio: lo stato e la presenza dell’attore.
Analisi e tecnica di movimento: il corpo in azione.
Improvvisazione e sviluppo alla propensione al gioco.
Il gioco (the play) della maschera: il motore drammatico, la reazione-azione, l’articolazione, la proiezione della maschera.
Essere parte della maschera
Il coro-maschera: il corpo collettivo, il respiro comune, il movimento corale.
Creazione di architetture dinamiche attraverso il corpo collettivo.
Creazione corale di linee, piani, volumi, dinamiche, sensazioni, qualità, storie.
Scrittura sulla scena.
IL VALORE DELLA PRATICA QUOTIDIANA
Nella pratica quotidiana del laboratorio/scuola i tre stati di approccio allo studio dell’universo della maschera si intersecano e interagiscono costantemente, offrendo l’opportunità di aprire l’orizzonte di ricerca e di poter, in un costante confronto, far emergere e prendere coscienza dei principi e le qualità universali che andranno a definire il significato di maschera. Non è un percorso lineare poiché i principi e le qualità si manifestano in forme, tempi, aspetti e dinamiche differenti in relazione ad ognuno dei tre stati.
Ogni allievo traccerà un cammino molto personale attraverso i tre stati di ricerca. Per alcuni aspetti può sentirsi, per esempio, a suo agio attraverso la tecnica di movimento e il gioco e meno attraverso la ricerca plastica della maschera. Dunque alcuni passaggi nella creazione di maschere li può comprendere attraverso l’improvvisazione o l’analisi del movimento. O al contrario, attraverso la creazione della maschera può fare scoperte che gli daranno il senso della struttura corale o sciogliere dei blocchi nel gioco individuale o nella tecnica. Le combinazioni sono infinite e dipendono dall’allievo.
Lo scopo della proposta pedagogica è offrire uno spazio e un tempo comune perché una ricerca personale organica possa accadere.
FONTI D’ISPIRAZIONE
La mia pedagogia teatrale e il frutto di esperienze, scelte e incontri avvenuti nel mio cammino di studio e di pratica.
STUDI ED ESPERIENZE
La formazione universitaria e gli studi successivi mi hanno fatto incontrare le opere e il pensiero di grandi filosofi, pedagogisti, scienziati e artisti. Nutro un particolare interesse per la storia del pensiero filosofico e per la storia dell’evoluzione umana.
Altrettanto importante è la mia esperienza fatta prima dell’incontro con il teatro come pedagogista in progetti sociali con essere umani di ogni età.
Fondamentale fonte di ispirazione pedagogica è la mia pratica di creatore di forme teatrali come regista e creatore di spettacoli, attore, ideatore e creatore di maschere per la scena e per l'insegnamento. Attraverso tale pratica ho incontrato e collaborato con artisti di diverse discipline che mi hanno profondamente segnato attraverso la loro opera e la loro vita.
La mia lunga esperienza di formatore teatrale in workshops, in università o con gruppi teatrali e nell’intensa esperienza di insegnamento ad Helikos -Scuola Internazionale di Creazione Teatrale.
L’INCONTRO CON LA PEDAGOGIA DI JACQUES LECOQ
La proposta pedagogica teatrale trova le sue radici e una forte influenza nella pedagogia e nell’opera di Jacques Lecoq. Ho studiato con Lecoq nella sua scuola di Parigi, dove mi sono diplomato. Ho avuto il privilegio di sperimentare di persona il più grande valore che muove un pedagogista, ovvero che l’apprendimento si fonda su un viaggio iniziatico che non si limita unicamente al trasferimento di tecniche specifiche o sull’applicazione di un metodo riproducibile da chiunque, ma sull’accompagnamento attraverso un percorso trasformatore. Un percorso in costante fase di cambiamento e che trova la sua unicità nel rapporto pedagogo-allievo
Le assi portanti della sua pedagogia hanno una presenza significativa nel mio lavoro:
l’osservazione della realtà e di tutto ciò che si muove in essa; il viaggio dal neutro all’espressivo; i livelli di gioco dal “rejeu.”, all’espressivo, allo stile; la costante ricerca del fondo poetico comune; i due strutturanti itinerari di ricerca: da una parte il gioco teatrale, basato sull’improvvisazione e le sue regole, e dall’altra le tecniche di movimento e la sua analisi.
INCONTRI IMPORTANTI
Oltre a Lecoq ho fatto altri incontri importanti con insegnanti, con artisti e con maestri che mi hanno profondamente ispirato..
Norman Taylor, attraverso la sua analisi del movimento e il suo sguardo poetico dei gesti quotidiani.
Pierre Byland, attraverso il suo lavoro originale sul naso rosso e la presenza clownesca e la sua ricerca costante della semplicità del gioco. “Se riesci a far ridere con le routine classiche allora puoi creare il tuo stile”.
Giovanni Fusetti, per il suo lavoro sullo stato clownesco
Il maestro Donato Sartori, attraverso tutta la sua opera in particolar modo attraverso il suo rapporto con i materiali e la sua ricerca sulla trasposizione architettonica del dramma che viene prima della riconoscibilità della figura. “Chiediti sempre dove sono i piani” .